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WOLFGANG WELLER

ERLÄUTERUNGEN ZU EINIGEN WERKEN

 

Hinweis
Wellers Klavierwerke eignen sich nicht zur öffentlichen Aufführung vor einem größeren zeitgenössischen Publikum.
Empfehlenswert ist der nicht primär auf äußeren Erfolg zielende Vortrag auf einem sehr guten Flügel in einem mittelgroßen Salon oder Wohnzimmer vor wenigen auserlesenen Zuhörern.

 

Passacaglia op. 1 für Klavier wurde 1974 entworfen (damals in pessimistischem Erkennen der kulturellen Lage noch mit dem allegorischen Titel „Deutschnacht”), fand aber nach einigen Umgestaltungen ihre endgültige Form erst 1992.  Eine langsame Zwölfton-Melodie im 3er-Takt erfährt vielgestaltige Durchführungen vornehmlich durch den Einsatz von Klangfarben-Feldern; die harmonische Basis ist tonal.  Das Stück existiert unter op.  1a auch in einer Fassung für Symphonie-Orchester (1994), welche beim Wettbewerb des „Baden-Württembergischen Tonkünstlerfestes 1995/96” nicht preisgekrönt wurde, weil - Zitat: „man heutzutage nicht mehr für das Orchester Mahlers oder Messiaens schreiben kann”.

„Der Schlaf” op. 2 für Klavier entstand 1976 nach dem Eindruck, den die Betrachtung des gleichnamigen Gemäldes von Salvador Dalí im Komponisten hervorgerufen hatte.  Ursprünglich wurde die ruhige Stimmung noch durch einen Agitato-Abschnitt gestört, der aber in der revidierten Fassung von 1992 eliminiert wurde.  Das Stück ist dem Maler Ludwig Lüngen gewidmet.

Variationen über ein eigenes Thema op. 6 für Klavier mit dem Untertitel „In einem Eichenhain” entstanden 1979 während des Komponisten Zeit in Stuttgart, als er sich erfolglos um einen Studienplatz an der dortigen Musikhochschule bewarb. Sie sind aber, was die äußeren Quellen der Inspiration anbelangt, zum größeren Teil auf des Komponisten Geburtsstadt Ehingen/Donau bezogen.  Dem Thema geht ein Praeludium improvisatorischen Charakters voraus.

Fantasie und Tripelvariationen op. 7 entstanden 1981 in Horben bei Freiburg i. Br. während des Klavierstudiums des Komponisten an der dortigen Musikhochschule, wo auch die erfolglose Uraufführung durch diesen selbst stattfand. Eines der drei Themen für die Variationen ist das ”Lasciate mi morire” aus Claudio Monteverdis Oper “Orfeo”. Im Jahre 2015 kam ein Epilog hinzu, der die drei Themen in einer freien Fuge miteinander verknüpft. Insgesamt dauert das Werk ca. 35 Minuten. Es wurde beim Wettbewerb “International Original Concert 1982” der Firma Yamaha eingereicht, jedoch zur Teilnahme  nicht zugelassen.

6 Scardanelli-Lieder op. 9 wurden 1984 für Hohe Stimme und Gitarre komponiert, 1994 für Klavierbegleitung bearbeitet. die Lieder sind Frucht der Beschäftigung mit dem Hölderlin der Turmjahre aus der Lektüre der Frankfurter Ausgabe.  Sie sind dem Schriftsteller Ernst Jünger gewidmet, der damals, ohne daß der Komponist es wußte, seinen 90.  Geburtstag feierte und demselben dafür seine zu diesem Anlaß erschienene Biographie schickte.

2 Trinklieder für Männerchor op. 11 entstanden 1988 auf freundliche Bitte des Freundeskreises der Realschule Ehingen.  Auf der Suche nach angemessen deftigen Texten fündig geworden, vertonte der Komponist a capella ein anonymes russisches Popenlied gegen das saufen, und mit Klavierbegleitung einen Text von C. M. Bellmann in der Übersetzung von Klabund.  Pikantes Detail: Bei der Uraufführung anläßlich einer Schuljahres-Abschlußfeier wurde eine Wendung von „höherer Stelle” als nicht jugendfrei erkannt und zensiert.  Sänger und Komponist trugen’s mit Humor.  Das Werk ist dem damaligen Gauchormeister Rolf Ströbele gewidmet.

24 Préludes op. 12 für Klavier entstanden in den Jahren 1971-1987 und erfuhren 1993 und 2001 Revisionen. Der Entstehungsprozeß zog sich also immerhin über dreißig Jahre hin.
Obzwar frühzeitig schon der zyklische Gedanke auftauchte, dauerte es Jahre, um über die tonartliche Zusammenstellung, ja selbst die Zahl der Stücke (es standen ursprünglich 33 zur Diskussion) klar zu werden.
In den späten 70er-Jahren wurde dem Komponisten die altgriechische Melodie des „Solang du lebst“ (Lied des Seikilos) auf einer Grabstele in Tralles bekannt.  Die ersten sechs Préludes bilden Variationen über diese Melodie, welche ursprünglich als Motto für den ganzen Zyklus stehen sollte.
Dieser lautete damals noch „24 Apophthegmata”, ein Titel, der schwer über die Zunge geht und manchen Musikfreund schon im Vorfeld abzuschrecken geeignet war.  Jedoch muß man hier den seit Anfang der 80er-Jahre zunehmenden Hang des Komponisten eben zum Apophthegmatischen einrechnen, der sich auch in den (als literarisches Seitenstück zu betrachtenden) „Feuerworten des Helios” manifestierte.
Der Zyklus atmet gewissermaßen griechischen Geist, Apollinisch-Klares und Heiteres wechseln mit dem Dionysischen. Der spanische Fandanguillo (Nr. 23) dürfte den Eindruck von Mediterraneität noch bestätigen.
Der Komponist wünscht beim Spieler wie beim Hörer eine schier mystische Stimmung, aber ohne Nebelschwaden und bodenlose Tiefe.

2 Scardanelli-Lieder op. 13 für Frauenchor (1988) stehen in Zusammenhang mit dem sechsteiligen Scardanelli-Zyklus für Sopran und Gitarre/Klavier op.  9 (1984).  Sie sind Frucht der Beschäftigung mit dem Hölderlin der Turmjahre einerseits und der altgriechischen Musik andererseits und den Cantemus-Frauenstimmen gewidmet

Die Variationen op. 15 Nr. 8 sind Teil eines Zyklus, welcher 1988-1989 im Rahmen des seinerzeitigen Wirkens des Komponisten in der „Kunstgruppe Iris” entstand.  Ein auf den Namen bezogenes Vier-Noten-Motiv ist hier strukturelle Basis. Die Iris als farbiger Bestandteil des Auges und Göttin des Regenbogens bieten mancherlei Assoziationsmöglichkeiten zur Verbindung musikalischer und bildnerischer Künste.

Hymnus der Iris an Helios op. 15a/b/c für Flöte/Saxophon ist Teil eine Zyklus, welcher 1988-1989 im Rahmen des seinerzeitigen Wirkens des Komponisten in der „Kunstgruppe Iris” entstand.  Ein auf den Namen bezogenes Vier-Noten-Motiv ist hier strukturelle Basis.  Die Modalität ist altgriechisch beeinflußt.  Die Iris als farbiger Bestandteil des Auges und Göttin des Regenbogens bieten mancherlei Assoziationsmöglichkeiten zur Verbindung musikalischer und bildnerischer Künste.  Die zwei Flöten-Fassungen a und b sind den Flötistinnen Wally Hase und Gillian Lampater gewidmet, die Saxophon-Fassung c entstand 1994 für den Saxophonisten Guntram Bumiller.

Ballade op. 20 für Klavier (1990) setzt die lange Tradition der Klavierballade fort, basiert auf neuzeitlichen Kompositionstechniken, doch ohne Angst  vor reinen Harmonien.

Variationen über ein eigenes Thema op. 23 für Flöte und Saxophon wurden auf freundliche Bitte der Interpreten der Uraufführung, Gillian Lampater und Guntram Bumiller geschrieben, die für ihre Besetzung keine Literatur hatten.  Das Werk basiert rhythmisch auf poetischen Versmaßen.

Die Sonatine op. 24 Nr. 1 (1991) wurde für jugendliche Spieler komponiert und besteht aus vier kurzen Sätzen, welche die Elemente großer Sonatenformen in nuce enthalten. Die musikalischen Gedanken sollen das jugendliche Ohr von Spieler und Hörer durch Frische, Witz und Unmittelbarkeit anziehen, durch anspruchsvolle Kompositions- und Klaviertechnik das intellektuelle Bedürfnis befriedigen. Hierbei  ging es dem Komponisten nicht darum, ein modernes Stück zu schreiben, das irgendwann wieder aus der Mode kommt, sondern allgemeinen und dauerhaft gültigen ästhetischen Prinzipien huldigt und dennoch die Individualität des Komponisten zum Vorschein bringt. Darin stecken sowohl ein künstlerischer als auch ein pädagogischer Ansatz. Daß eine Schülerin des Komponisten dessen Werk beim Wettbewerb “Jugend Musiziert” zu dessen großer Zufriedenheit, aber dennoch erfolglos aufführte, weil ihr von der Jury falscher Rhythmus und Betonung vorgeworfen wurden, sei als humorige Anekdote erwähnt.

4 Lieder und Tänze mit Epilog op. 25 für Klavier (1991) gehen auf mediterrane Träume und konkrete musikalische Erfahrungen in mehreren Gegenden Spaniens zurück.

2 Nocturnes op. 26 für Klavier (1992) sind gegensätzlich gestaltet: das erste entwickelt aus einfacher Dreiklangsfigur ein Klangbild mit durchweg milden, lichten Farben, während das letzte einen dramatischen und eher dunklen Eindruck hervorrufen soll.

26 Variationen über ein eigenes Thema op. 27 für Klavier (1992).  Das einstündige Werk basiert auf einem harmonisch und klanglich reich unterfütterten und polyphon ausgearbeiteten Thema, das mit verschiedenen Kompositionstechniken und Stilformen der Jahre zwischen 1540 und 1940 durchgeführt und der dem Komponisten eigenen Tonsprache anverwandelt wird.  Dabei wird die harmonische Basis des Themas nie verlassen. Der äußere Aspekt dieses Vorgehens mag eklektizistisch erscheinen (innerhalb bestimmter Grenzen hält der Komponist dieses Verfahren ästhetisch und künstlerisch nicht für verwerflich, sogar für bereichernd), die Gesamtwirkung auf den Hörer soll jedoch einheitlich und geschlossen sein.

Toccata op. 28 wurde 1992 für Klavier solo komponiert, Vortragsbezeichnung ‘Allegro barbaro’. Am Anfang und am Schluß wird die tiefste Lage der Klaviatur im Sinne eines Schlagzeuges beansprucht, eine Fuge konterkariert jedoch das primitive Sujet. Bei Takt 70 treten zwei Zitate ein: der Beginn des Themas von Ch. V. Alkans ‘Festin d’Ésop’ und die Marseillaise. Die Uraufführung erfolgte ohne merkliche Resonanz bei den Zuhörern im lieblichen Dorfe Rottenacker 2007.

Impromptu op. 30 entstand 1993 als ironischer Gegen(ent)wurf zur damals noch in Mode stehenden “minimal music”, die dem Komponisten als eine der degoutanten Verirrungen der Musik oftmals sehr klein schreibenden zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gilt. Nach minimalistischem Beginn übernimmt nach und nach “Maximal Music” die musikalische Entwicklung. Der Komponist widmete das Stück sich selbst.

2 Hölderlin-Lieder für Singstimme und Klavier op. 33 (1994).  Nr. 1 „Hälfte des Lebens”, Nr. 2 „Der Jüngling an die klugen Rathgeber”.  Sie basieren in grundlegender Weise auf denjenigen antiken Modi, die im abendländischen Halbtonsystem nachvollziehbar sind.  Der Rhythmus wird fast völlig vom Sprachduktus des musikalischsten aller deutschen Dichter bestimmt.  Beim zweiten Lied hat sich der Komponist eine Mischung aus erster und zweiter Fassung des Gedichtes erlaubt, um die Kernaussage möglichst prägnant zu erhalten.  Nicht unerwähnt soll bleiben, daß das Werk persönliche Erfahrungen aus der Jugendzeit des Komponisten verarbeitet.

Die Sonate Nr. 2 op. 35 für Klavier (1994) ist Frucht der Beschäftigung vor allem mit der altgriechischen Musik.  Was an Wissen über sie erhalten ist und was auf das nach Halbtonschritten geordnete Klavier übertragbar ist wurde nach Möglichkeit verwendet.  Die Sonate ist dem Gedächtnis des Kaisers Julian gewidmet, der die Restauration des Griechentums in Erkenntnis geschehenen Irrtums versuchte.  Die Sonate führt unter Verwendung alter Kompositionstechniken (spätbarocke Polyphonie, klassische Sonatenhauptsatzform) eine Kunstmusik ein, welche sich primär an der Naturtonreihe orientiert und die das 20.  Jahrhundert vornehmlich regierende Ästhetik des Hässlichen ablöst.  Der neuzeitliche, anspruchsvolle Hörer mit seinem Durst nach Schönheit wird hier ernst genommen.  Für den Kenner mag noch der Vergleich des vierten Satzes, einer polyphon durchkomponierten Passacaglia, mit der nach Klangfarben gearbeiteten Passacaglia op.  1 interessant sein.

„Sappho meets Dionysos” op. 37 war für den Kompositionswettbewerb „Altsaxophon solo des Europäischen Musikpreises für die Jugend 1995 der Union Grand-Duc Adolphe” in Luxemburg bestimmt.  Es basiert auf altgriechischen Rhythmen und Modi, verwendet Viertel-Töne und afrikanische „Slaps”. Da Griechenland als Wiege europäischer Kultur gilt, schien dem Komponisten dieses Werk besonders für einen „Europäischen Musikpreis”-Wettbewerb geeignet.  Es wurde nicht preisgekrönt.

Das Saxophon-Quartett op.  38 mit dem Arbeitstitel „Scherzo” entstand 1994 auf Bestellung des Süddeutschen Saxophonquartettes („Saxofourte”).  Es wurden verschiedene Kompositionstechniken angewandt, um die dem Saxophon eigentümliche noble, etwas pastose, in den Höhen auch grelle und herbe Klangfarbe ans Licht zu bringen.  Der Hauptteil ist polyphon und durchsichtig gewebt, der Mittelteil choralartig homophon, eingedenk des Wortes von Hector Berlioz, der dem seinerzeit hochmodernen Instrument zusprach, den Eindruck „priesterlicher Weihe” vermitteln zu können.  Der einleitende Abschnitt bringt Chromatik in punktierten Rhythmen und kann auf manche Hörer jazzartig wirken.  Das polyphone Hauptthema ist auch im „Choral” des Mittelteiles versteckt.  Altes und Neues verbindend wurden als harmonische Grundlage altgriechische Modi verwendet, kombiniert mit in der europäischen Kunstmusik noch kaum verwendeten afrikanischen Klangeffekten, den sogenannten Slaps.  Alles am Werk wurde aber so gehalten, dass nichts dem Ohr zudringlich werden kann.

Die Konzertetüde op. 43 Nr. 2 für Klavier (1995) ist Teil des zweiten Etüdenzyklus und ist als Scherzo mit zwei Trios konzipiert und trägt den Untertitel „Scherzo Modo Americano Septentrionale“.  Die Motivik ist kurzatmig und nach dem einfachen Reihungsprinzip gefasst, das Tempo im Hauptteil rasant, Klang und Rhythmus hart und fiebrig, die langsamen Mittelteile enthalten mit von Bluesharmonien und altgriechischen Modi durchtränkte weiträumige Melodiebögen.

Die Konzertetüde op. 43 Nr. 6 für Klavier (1996) ist Teil zweiten Etüdenzyklus.  Es durchdringen sich zwei voneinander unabhängige Formprinzipien.  Zum einen eine Art von Sonatenhauptsatzform mit den Teilen Exposition (1. und 2.  Thema) - Durchführung 1 - Reprise 1 - Durchführung 2 - Reprise 2 - Coda.  Zum anderen besteht eine programmatische Architektonik, welche die vier Elemente Erde, Wasser, Luft und Feuer widerspiegelt.  Denn der Titel des Werkes heißt „ Die Rede des Empedokles”.  Es schreibt dessen Idee der vier Elemente dadurch in Musik fort, dass vier Abschnitte denselben zugeordnet werden: „Von der Erde” - „Von der Luft” - „Vom Wasser” - „Vom Feuer”.  Alles wurde in einem rezitativisch-rhetorischen Duktus komponiert und ist, der überlieferten Persönlichkeit des altgriechischen Naturphilosophen entsprechend, „immer feierlich und erhaben” vorzutragen.  Das Ende im Feuer symbolisiert das überlieferte Ende des Philosophen durch den berühmten Sprung in den Aetna.  Wie seine Gedanken, so kreist auch die Musik gleichsam spiralförmig um sich selbst.  Verwendet wird die Modalität der altgriechischen Musikpraxis.

Chor der Engel für Gemischten Chor a capella op. 44 entstand Anfang 1996 auf Anregung des damaligen Gauchormeisters Rolf Ströbele als Beitrag zu dem vom österreichischem Sängerbund veranstalteten Schubert-Wettbewerbes 1997. Monophone und polyphone Abschnitte sollen in für Laienchöre noch singbarem Schwierigkeitsgrad den Text inhaltlich angemessen und klangschön in das Musikalische erhöhen. Ein Zitat aus Schuberts Vertonung desselben Textes wird von altgriechischer Modalität eingerahmt.  Das Werk wurde nicht preisgekrönt, weil es den Anforderungen der Jury an Originalität und Schwierigkeitsgrad nicht entsprach. Uraufführung 1999

Die Improvisation der Leimoniade op. 53 komponierte  Wolfgang Weller 1998 für die Schweizer Blockflötistin Marie-Louise Hut, die das Stück im Jahr 2000 zur Uraufführung brachte. Das Stück trägt den Namen altgriechischer Wiesennymphen (Leimwni©deV) und ist auf einer altgriechischen Tonleiter aufgebaut, dem chromatischen Tonos e-des-c-h-a-ges-f-e. Verlegt beim Verlag “Tre Fontane”.

Für die Vertonung der Sechs Lieder nach Gedichten von Michel Buck op. 64 (2002) ergaben sich für den Komponisten mehrere Überlegungen. Da es ein öffentlicher Kompositionsauftrag war (Stadt Ehingen), sollte die Musik sowohl den Fachhörer und Kenner als auch den Musikliebhaber gleichermaßen befriedigen und möglichst allgemein verständlich sein ohne den Personalstil des Komponisten zu verleugnen. Den Inhalt der Gedichte galt es, ernst zu nehmen und, ohne in trivialen  Folklorismus auszubrechen, angemessen umzusetzen. Dabei durfte  er sich nicht scheuen, ein Gedicht wie "Am Bächle" zu kürzen, dem die Doppelbödigkeit etwa des von Schubert  vertonten "Ich hört ein Bächlein rauschen" von A.E. Müller zwar abgeht, dafür aber heiteren Optimismus verkündet - eher eine Seltenheit im Buck'schen Oeuvre. Das Schwäbische des Michel Buck hat neben gewissen Herbheiten, verursacht durch dentale Konsonantenkollisionen, meist einen überaus musikalischen Duktus. Der Vokalreichtum, obzwar nach der dumpfen Seite des Sprachklanges tendierend, bestätigt dies.